Liedrezital "Welt ist nur in Traum schön" mit Jonathan McGovern (Bariton) und Judit Polgar (Klavier)

Liedrezital „Welt ist nur in Traum schön“ mit Jonathan McGovern (Bariton) und Judit Polgar (Klavier)

David Philip Hefti (*1975): Rottot – Liederzyklus für Bariton und Klavier nach Gedichten von Dragica Rajčić Holzner (2026)
Uraufführung (Kompositionsauftrag von LIEDBasel)

Mahler, Zemlinsky, Schönberg u.a.: Vertonungen von Texten aus Des Knaben Wunderhorn

Mitwirkende

David Philip Hefti, Komposition
Jonathan McGovern, Bariton
Judit Polgar, Klavier

Beschreibung

Trad. arr. Nico Muhly (*1981)
Nr. 1 A Brisk Young Lad aus 4 Traditional Songs (arr. 2011)

Amy Beach (1867–1944)
Nr. 1 Dearie aus 5 Burns Songs op. 43 (1899) (Robert Burns)

Maurice Ravel (1875–1937)
Chanson écossaise (1910) (Robert Burns)

Trad. arr. Rebecca Clarke (1886–1979)
Down by the salley gardens my love and I did meet (1924) (William Butler Yeats)

Trad. arr. Benjamin Britten (1913–76)
The Last Rose of Summer
The Foggy Foggy Dew

Liza Lehmann (1862–1918)
Ah, Moon of my Delight aus In a Persian Garden (1896) (Omar Khayyám, übs. Edward Fitzgerald)

David Philip Hefti (*1975)
Rottot. Liederzyklus für Bariton und Klavier nach Gedichten von Dragica Rajčić Holzner (2026)
(Kompositionsauftrag von LIEDBasel)

Nr. 1 Welche Unterschied?
Nr. 2 So etwas wie Rat
Nr. 3 Rotlicht
Nr. 4 Natürliche Sache
Nr. 5 Der Welt und Ich oder wie man mich Entwelttet

—
Lieder aus Des Knaben Wunderhorn
Sammlung von Volksliedtexten, veröffentlicht 1806–1808 von Achim von Arnim und Clemens Brentano

Gustav Mahler (1860–1911)
Ablösung im Sommer (1880–89)

Arnold Schoenberg (1874–1951)
Wie Georg von Frundsberg von sich selber sang op. 3 Nr. 1 (1899–1903)

Gustav Mahler
Wer hat dies’ Liedlein erdacht? (1892–1901)

Richard Strauss (1864–1949)
Himmelsboten op. 32 Nr. 5 (1896)

Gustav Mahler
Urlicht (1892–1901)

Alexander von Zemlinsky (1871–1942)
Das bucklichte Männlein (1934)

Gustav Mahler
Scheiden und Meiden (1880–91)

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Zum Programm

Rottot – Liederzyklus für Bariton und Klavier entstand 2026 im Auftrag von LIEDBasel und ist der Pianistin Judit Polgar sowie dem Bariton Jonathan McGovern gewidmet. Rottot ist ein Liederzyklus nach Gedichten von Dragica Rajčić Holzner aus dem Band Halbgedichte einer Gastfrau. Die Texte zeichnen sich durch eine bewusst ‚falsche‘ Orthographie und Grammatik aus, die nicht Mangel, sondern Haltung ist: Sprache erscheint hier als verschobenes, widerständiges Material, das Zugehörigkeit, Ordnung und Weltbezug infrage stellt. Der Liederzyklus versteht sich nicht als Vertonung im illustrativen Sinn. Vielmehr reagiert die Musik auf die atmosphärischen Spannungen der Texte: auf Entfremdung und Nähe, auf Gewalt und Intimität, auf das gleichzeitige Dasein von Stimme und Weltverlust. Die Baritonstimme steht im Zentrum des Zyklus. Sie bewegt sich über einen grossen Ambitus – vom Strohbass bis in falsettartige Höhen – und spannt diesen Raum immer wieder neu auf. Das Klavier ist ein gleichwertiger Partner: klanglich vielgestaltig, geprägt von Pedalwirkungen, Virtuosität und grossen harmonischen Kontrasten. Beide Stimmen sind miteinander verschränkt, ohne sich gegenseitig abzusichern. Der Titel Rottot verweist nicht auf ein erzählbares Motiv, sondern auf einen Zustand. Er benennt keine Handlung und kein Bild, sondern öffnet ein Feld zwischen Farbe, Körper und Auflösung. Darin entfaltet sich der Zyklus als Folge brüchiger, widerständiger und unruhiger musikalischer Zustände, in denen Sprache, Klang und Stimme immer wieder an ihre Grenze geführt werden.

David Philip Hefti

Wir lernen heute drei Strategien beim Umgang mit Identität und Musik kennen, und zwar die nostalgische, die romantische und die realistische. Sie unterscheiden sich zunächst darin, dass die erste erfunden, die zweite gefunden und die dritte «befunden» wurde.

Die populäre englische Dichtung des 18. Jhs. besingt die Sehnsucht nach der verlorenen Zeit. Das pulsierende Empire erweitert den Horizont der Menschen bis zur Unübersichtlichkeit, die beginnende Industrialisierung verschandelt die Landschaft in der gleichen Geschwindigkeit, mit der sie die Landbevölkerung entwurzelt. Das Schuften in der Fabrik und im Bergbau brutalisiert, die Arbeiter verelenden und werden von Krankheiten oder schierer Erschöpfung dahingerafft, alles ist jetzt hässlich und banal. Der Blick in eine dramatische, oder poetische, eine heroische oder bedeutungsvolle Vergangenheit entspringt nicht zuletzt dem Gefühl, in der neuen Zeit verloren zu sein. Die erträumte Vergangenheit muss nicht einmal stattgefunden haben, um die Nostalgie zu nähren. James Macpherson hatte bereits 1760 vermeintlich uralte gälische Gedichte eines gewissen Ossian ins englische «übertragen». Damit rief er die Begeisterung für die keltischen Wurzeln Englands ins Leben. Dass Macpherson die Gedichte selbst geschrieben hatte, störte niemanden, man wollte sich die Freude an den erfundenen Druiden und Barden nicht von Pedanten verderben lassen.

Viele traditionelle englischen Liedtexte entstanden erst Ende des 18. oder sogar im 20. Jh. wie jene von R. Burns oder W. B. Yeats. Teils wurden sie von kommerziellen Verlagen in Auftrag gegeben, die «traditionelle» Weisen und Tänze erfolgreich vermarkteten. Mit ihrer trotzigen Heiterkeit, oder unentrinnbaren Traurigkeit eroberten sie die populäre Unterhaltungsbranche im Sturm, und schwappte sogar auf den Kontinent über, wie Ravels Chanson éccosaise beweist.

Denn im Gegensatz zur zuckersüssen Idylle der Pseudofolklore, wird hier gelitten und gestorben. Das Leben ist kein Wunschkonzert, wie schön weint es sich aber gemeinsam? Die Faszination für diese erfundenen Volkstexte ist in England ungebrochen, wie die Reihe an Vertonungen beweist. Jede Komponist:in, entlockt den Texten einen besonderen Schmelz, einen eigenen Witz oder eine andere Träne.

Die Pioniere der deutschen romantischen Volkslieddichtung hatten andere Sorgen. Mit ihrer dreibändige Gedichtsammlung Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder betraten Arnim und Brentano 1806-8 Neuland. Denn dem Adjektiv «deutsch» auf dem Titelblatt entsprach kein «Deutschland», wie wir es heute kennen, sondern ein Fleckenteppich. Spätestens nach dem Westfälischen Frieden 1648 hatte man sich damit arrangiert und rüttelte nicht an diesem politischen Chaos, in dem unzählige Währungen, Regierungsformen, Konfessionen, Interessen und Traditionen nebeneinander lebten. Dann trat Napoleon in Erscheinung. Der gemeinsame Feind vereinte die unabhängigen Fürstentümer und Königreiche des ehemaligen Römischen Reichs Deutscher Nation, auch wenn sich die Staatsgründung bis 1871 hinzog. Noch fehlte der Kitt. Diesen fand man nicht in der Geschichte oder dem Pragmatismus wie bei der Willensnation Schweiz, sondern in der Kultur, genauer gesagt der Sprache: überall sprach man Abkömmlinge des Germanischen: Bayerisch, Alemannisch, Schwäbisch, Fränkisch, Platt waren zwar verschieden, aber verwandt genug, um einen gemeinsamen Ursprung zumindest nicht auszuschliessen.

In diesem Zusammenhang spielte die «uralte» Volksdichtung eine entscheidende Rolle als Beweis des verbindenden Volkssubstrates, das alle Menschen über die Zoll- und Konfessionsgrenzen hinweg teilten. Heerscharen von Volkskundler:innen strömten aus, um im entlegensten Dörflein den Dorfälteren ihre Lieder zu entlocken. Ob diese alt waren oder nichts, war Nebensache. Die Sammlung und Pflege der Volksdichtung geriet zum Instrument der Volksbildung im doppelten Wortsinn. Zivilisation und Vernunft hatten, den Menschen von der Natur und von sich selbst entfremdet. In der reinen, unverfälschten Volksdichtung aus alter Zeit suchte man den Urzustand in perfekter Symbiose mit Mutter Natur und noch vor der Auftrennung in willkürliche politische Gebilde wiederherzustellen.

Des Knaben Wunderhorn wurde ein Longseller, der, wie heutzutage erfolgreiche Filmserien, eine eigene Ikonographie hervorbrachte, eine deren poetische Kraft Generationen von Leser:innen ansprach. Unter den 723 Liedern über Themen wie Liebe, Soldatenleben, Wandern gibt es für Jeden und Jede etwas. Ganz ohne Spannung verlief die Entstehung nicht. Sahen die einen die alte Volksdichtung als ungeschlachte Vorlage, die perfektioniert und in die Gegenwart übersetzen werden sollte, so interpretierten die anderen die Grobheit, die Naivität der Sprache als wahrhaftig: je eckiger, desto älter, ergo, besser. Das Alte, das Absurde, das Unverständliche galt es tunlichst beizubehalten. Von Schumann, über Mahler, Schönberg, Richard Strauss oder Zemlinsky, die Liste der Komponisten, die sich an der Sammlung bedienten, ist lang und wird immer länger. Gustav Mahler gebührt die Ehre, die opulenteste Bühne für die Lieder gebaut zu haben. Er hat 24 Texte für Klavier und/oder Orchester vertont. Die zweite Symphonie nutzt gleich zwei Wunderhorn-Lieder als musikalische Grundlage, das Lied «Urlicht» fand Eingang im 4. und abschliessenden Satz, sogar mit Gesang.

Des Knaben Wunderhorn lässt kein Motiv der Romantik aus, vor allem jene, die eine Abkehr von aufklärerischer Denkweise und Modernität unterstreichen. Gespenster, das Surreale, der unheimliche Wald, das Schicksal der kleinen Leute im Strudel von Krieg oder Unglück, mittelalterliche Burgen, die unerfüllte Liebe, Volksglaube und Brauchtum, wirken für den Menschen so anders und exotisch wie die Lieder aus fernen Ländern.

Die Vorstellung, dass Menschen in der Regel eine eindeutige Zugehörigkeit zu einem Ort oder Nation, oder Volk vorweisen können soll nun widerlegt werden. Es wäre spannend zu fragen, wie viele Menschen dort leben, wo ihre Grosseltern geboren wurden. In der Schweiz sind mehr als 40% der Bewohner migrantischen Ursprungs, und unter den Eidgenossen dürfte auch der eine oder die andere die Gemeinde gewechselt haben.

Die Dichterin Dragica Rajčić ist eine der vielen Millionen Menschen, die keine Wahl hatte, ausser ihrer Heimat den Rücken zu kehren, einer wohlgemerkt treulosen Heimat, die sich in Luft auflöste. 1959 in Kroatien geboren, als dieses Gebiet ein Teil von Jugoslawien war, kam sie mit 19 Jahren zusammen mit hunderttausend anderen Landsleuten in die Schweiz und erlebte das Land aus der Perspektive einer Putzfrau. 1988 kehrt sie nach Jugoslawien zurück, 1991 flieht sie endgültig vor dem Jugoslawienkrieg nach Zürich. Im Krieg entlud sich die Spannung zwischen den unter dem Schirm der Sowjetunion zwangsvereinigten Ethnien und Religionsgemeinschaften in ungebremste Grausamkeit. Nationale Identität zeigte wieder ihr zerstörerisches Gesicht. War die nationale Identität für die englischen und deutschen Dichter:innen und Komponist:innen positiv besetzt, entweder als nostalgischer Eskapismus’ oder romantische Verheissung, so ist bei Rajčić die nationale und kulturelle Zugehörigkeit problematisch, denn Normen und Grenzen sind Zuschreibungen, Zumutungen, die dem Individuum aufgestülpt werden. Das Ich kann nur aus der eigenen Befindlichkeit heraus konstruiert werden und sich be-finden. Deshalb benutzt Rajčić bewusst die «unpasteurisierte» Sprache der Migrant:innen, die lieber falsch sprechen als zu schweigen. Mit jeder Normverweigerung wird ihr Ich sichtbarer.

David Philip Hefti, der mit der Vertonung der Werke beauftragt wurde, war elfjährig, als die Halbgedichte einer Gastfrau(1986) erschienen. Noch gab es Jugoslawien, noch hoffte die Dichterin (vielleicht), in ihr Land zurückzukehren. Damals war «Die Welt nur in Traum schön», immerhin. Wie ist es jetzt?

Christina Urchueguía